Interview vidéo Ville de Mende

Janvier 2021

Éléna Salah déplie son regard sur les ruines du monde. En s’interrogeant sur ses origines et sur son destin, elle travaille sur les processus de remémoration, leurs motivations et la nécessité d’une transmission. Ce qui frappe en premier lieu, est l’extrême cohérence de son travail, mais aussi le contraste entre la légèreté, l’économie des formes et la gravité des sujets traités. Elle pose clairement l’événement traumatique, la tragédie, à la racine de notre expérience, et l’architecture, le monument, le lieu, comme preuve et symbole de la catastrophe. Ses voyages en Sicile, au Japon, en Algérie sont des quêtes et les espaces concrets de son action, dont le statut poétique promet la transformation du chaos en art, subtil, sensible, pudique. Les paysages ne sont plus un spectacle pittoresque mais une réalité d’où peut surgir du sens. Elle les préfère vides, improductifs, qui parlent du lieu de leur disparition et renvoient les survivants à l’angoisse d’une responsabilité.

Céline Mélissent - Frac Occitanie Montpellier, 2020

   La Renaissance découvre l’Antiquité par les ruines des temples et des grands monuments et la chante en poésie ; le XVIIème  siècle en fait un genre pictural avec fragments de  colonnes, d’arches, de temples en marbre blanc ou l’inscrit dans ses tableaux mythologiques ou même historiques ;  les XVIIIème et XIXème siècles exaltent toutes les ruines ; grande chapelle et châteaux forts rejoignent les antiquités : Diderot, dans ses Salons, commente cette poésie des ruines : « Nous attachons nos regards sur les débris d'un arc de triomphe, d'un portique, d'une pyramide, d'un temple, d'un palais, et nous revenons sur nous-mêmes. »

   Cet amour, cette recherche portent ainsi principalement sur les fragments des grandes constructions du passé, elle développe la réflexion sur le temps qui passe et ce qu’est l’homme.

   Traverse d’Éléna Salah a un regard plus près, proche, sa poétique des ruines est à hauteur d’homme.

   L’image est celle d’une petite maison. Celle du soleil posé sur ce qu’il reste d’une humble maison. Il n’en subsiste qu’un mur au crépi très atteint, une porte étroite de bois entr’ouverte et un grand balcon de fer peu ouvragé  et comme penchée sur lui en oblique, un châssis de fenêtre, du bois aux fenêtres disparues. Il n’y pas plus un dedans et un dehors ; la végétation y habite, des plantes  sauvages détachent leur vert sur le noir fatigué de la ferronnerie, la brique frustre irrégulière et marron se fond dans l’ombre légère d’une  journée à l’atmosphère d’été.

  

  

   La marque que quelque chose a eu lieu,  quelque chose de destructeur ou le simple abandon des hommes. Éléna Salah sait que c’est une ville sicilienne détruite par un tremblement de terre qui l’a rendu dangereuse et inhabitable, en 1968.

   Pourtant rien de désastreux, la quiétude teinte l’image et le regardeur, qui lui est confronté à une nature morte quasiment en 1/1. L’œuvre en effet, travaille sa mise en abyme, puisqu’elle couvre l’arrière plan d’un espace couvert et qu’elle capte dans la perspective, totalement occupé par la construction.

   Lieu de passage, entre un devant et un derrière, la maison a gardé sa porte ; lieu de passage en trompe l’œil puisque la photographie sur toile  simplement posée sur de simples cales de bois avoue sa fonction d’oeuvre.

   Deux « ça a été » se superposent : le réel de l’après séisme destructeur induit par les dégâts et celui de la photographie, « obtenue » or l’un et l’autre quittent cette fonction de document par leur signifiant. La fenêtre forme une diagonale vers la ligne du futur, un triangle s’esquisse au-dessus plein de ciel, le sol ne s’encombre pas de gravats, de cailloux. La clarté est douce.

   Ce n’est plus un souvenir de – les indices manquent- mais un présent différent qui laisserait le temps en suspens. Une sensation de ralentissement. La ruine porte généralement l’idée de la chute, et entraîne vers la mélancolie, Traverse de Éléna Salah porte celle d’un passage possible encore. 

Simone Dompeyre, Traverse Vidéo, 2017

Éléna Salah, a ramené d’un voyage au Vietnam des prises de vues photographiques de Tam Coc, « la Baie d’halong terrestre ». Marquée par les perspectives et les reliefs uniques de ces paysages, l’artiste raconte l’espace géographique avec des moules en plâtre qui pallient le côté rigide de la verticalité de l’image. Ces sculptures sont autant d’excavations que des résurgences de la représentation verdoyante et humide que nous regardons. Cela nous rappelle une citation de Saul Leiter : « Les photographies sont souvent considérées comme la réalité pure, mais en fait elles sont des petits fragments de souvenirs de ce monde inachevé. » Ces matrices blanches sont des appendices de la photographie et accentuent de ce fait les volutes des collines et la profondeur du paysage. Ce procédé n’est pas seulement esthétique mais sacralise la beauté de cette partie de l’Asie, la rehaussant à ce que ce territoire a de pur et d’originel.

Bertrand Riou, CACN, 2017

Texte sur l'exposition EXPLORE. au CACN

Bertrand Riou

                           Les Répliques du Lointain, L'Assaut de la Menuiserie

Réplique, n. f. 1. Action de répondre. 2. Texte d’un personnage dans un dialogue théâtral. 3. Chose qui en répète une autre. 4. Chose qui semble être l’image d’une autre. 5. Nouvelle secousse sismique succédant à un important séisme.

Si l’on se souvient d’un temps que l’on a pas connu, il existait cet objet : un petit boîtier de plastique ressemblant à des jumelles permettait de visualiser des images en relief grâce à des petits disques ronds cartonnés, sur le pourtour desquels se trouvaient des diapositives miniatures. L’intention d’un tel appareil est de faire éprouver la sensation de la profondeur et du relief. La visionneuse stéréographique, initialement destinée à un usage documentaire (pratiquement, il s’agissait de souvenirs de vacances, de prises de vue de lieux ou de monuments célèbres), fut conçue, à l’attention des enfants, dans les années 50 : on ajouta donc, à l’image qui sert de décor, des figurines d’argile à l’effigie de personnages populaires puisés dans l’industrie du divertissement.

Considérons donc que, dans cet espace blanc de l’exposition, nous sommes dans une visionneuse stéréographique. Nous ne regardons pas à travers l’objectif : nous sommes dans l’appareil. Et si nous sommes dans l’appareil, nous devons nous débrouiller avec la mise au point. Nous sommes dans ce que Proust a pu appeler un « stéréoscope intérieur ». Des scènes, des histoires, des paysages défilent.

Le « décor » est bien présent : il s’agit de la trace, du souvenir d’un certain voyage. Mais de toute évidence, ce souvenir ne porte pas la marque de la plaisance touristique. Ces architectures ont en effet quelque chose de grave, frontal et qu’on saurait difficilement identifier. Quant au premier plan, il y a bien quelque chose qui figure, mais cette figure n’est pas humaine. Aucun humain n’est présent en ces lieux.

Il s’agit là d’un petit théâtre de la catastrophe, dans lequel plane la fragilité des édifices des hommes. Cette fragilité appelle un réflexe, un souci propre à notre logiciel occidental : qu’en est-il de la mémoire ? Comment garder ce qu’il reste ? Comment au moins en extraire un souvenir ? Nous voyons ici la mise en scène d’une réponse : reconstruire le souvenir, et donc fixer la solidité d’hier et la fragilité d’aujourd’hui. Ce petit théâtre en trois dimensions procède ainsi d’un relief d’ordre temporel. S’il nous force à déambuler, à nous déplacer, c’est dans un souci du mise au point de la mémoire. La mise au point est moins l’affaire de la vision que de la mémoire, de ce fragile absolu de la mémoire. Ce n’est donc pas seulement à l’architecture qu’on redonne du volume, mais au Temps, au passé – ce « pays éloigné » dont parle Racine.

La mémoire est chose à prendre au sérieux : ses stratégies de réminiscence ou d’oubli peuvent posséder l’intensité d’une réplique sismique. Face à une telle intensité, Proust – qui en sait quelque chose sur cette question – nous a livré une réponse assez claire : il y a l’Art.

Frédéric Montfort, 2017